Text

 

Der tiefe Brunnen weiß es wohl,
Einst waren alle tief und stumm,
Und alle wußten drum

Der tiefe Brunnen weiß es wohl,
Einst aber wußten alle drum,
Nun zuckt im Kreis ein Traum herum.

Hugo von Hofmannsthal – Weltgeheimnis

 

Zur Malerei von Anna Lena Straube

Im Leben wie in der Kunst sind Bilder die Voraussetzung für Bilder. Bilder schöpfen aus Bildern, fließen in Bilder zurück, und so immerfort bilden sie unendliche Geflechte, im ewigen Zickzack. Kein Bild steht still. Bilder sind zirkulär. Jeder Blick verändert die Sicht, sowie das Gesehene – und den Seher.

Anna Lena Straubes Malerei führt mitten hinein in das Geflecht der Bilderwelten. Was sie dort herauszieht sind Szenen von Jugend und Weiblichkeit, die wie Urbilder der Hoffnung wirken. Aber anstatt schwelgerisch im schönen Schein zu verharren, entrückt die Künstlerin ihre Figuren in Grisaille und Düsternis, setzt sie aus in unwirtlich zerrissenem Terrain. Diese Malerei entfacht Spannungen, die Zweifel säen. Furcht untergräbt Hoffnung, Albtraum sprengt Traum. Und die Blicke der Betrachter, angetrieben von  spannungsvoller Schönheit, sind Teil des Prozesses, bei dem sich Bilder und Leben und umgekehrt, Leben und Bilder beflügeln.

Anna Lena Straubes  Bilderzyklen, die immer vorgefundenes fotografisches Material zum Ausgangspunkt haben, versammeln enigmatische, geheimnisvolle Konstellationen:  Figurengruppen, Porträts, die Verträumtheit mit heller Gegenwart, erotische Vieldeutigkeit mit reflexiver Melancholie, die schockhafte Begegnung mit dem Schrecklichen und eine sehr eigenwillige Schönheit  miteinander verbinden. Wie Traumgesichte tauchen diese Bilder auf, wie revenants, die längst vergangene Momente, ihre Emotionen, Affekte und Spannungen erspielen und zum Austrag bringen. Und wie auf einer Bühne schauen wir in diese Bildräume und ihre Akteure, die jeweils eine ganz einzigartige halluzinatorische, visionäre Atmosphäre entfalten. Anna Lena Straube inszeniert ein Theatron, das nach seinem Wortstamm das Schauen, das staunende Sehen und das Erkennen verknüpft in einem Raum der Verwandlung, in einem Raum der Möglichkeiten, der seherische Potentiale offenlegt und offenhält.

Wie das Theater geben Anna Lena Straubes Tableaux prägnante Momente, die auch das durch die Rahmung Ausgeschlossene und Abgeschnittene, mit- und einschleppen. Erst  im Verhältnis oder im Verhalten zum Unsichtbaren bildet sich der Moment, das Bildereignis und damit das potentiell Krisenhafte von Straubes Bilderwelt aus. Was wir sehen, bezieht sich – auch – auf das Gestaltlose, auf das Off jeder Darstellung. Das im Bilde-Sein der personae wird immer zugleich als ein ins Bild-kommen in Szene gesetzt und auf den narrativ dichtesten emotionalen Punkt gebracht, der auch den Augenblick des Umschlags, den Übertritt über eine Schwelle einfängt. In einer gleichsam paradoxalen Volte wird die Einbildungskraft dazu angeregt, eine Szene weiterauszuspinnen und gerade dadurch die  Einheit zu zerreißen, die mit jedem Tableau beschworen/zitiert wird. Die in Anna Lena Straubes Bildräumen selbst angelegte imaginäre narrative Ausweitung der Szenen öffnet die Darstellungen für ihr Off, das neben dem Schauraum einen anderen nicht sichtbaren Raum anspielt, aus dem die Figuren sich erst herauslösen, um durch ihren Eintritt ein mobilisierendes Ereignis in Szene zu setzten.

Anna Lena Straubes Bilder sind bei aller eindrücklichen Präsenz nicht als festgefügte, unversehrte Entitäten zu verstehen. Vielmehr handelt es sich um fragile Gebilde, die die Mittel und die Voraussetzungen des Darstellens sicht- und lesbar machen.  Die Serien geben also keine Folge in sich abgegrenzter Bilder, sondern eine Reihung geöffneter, sich wechselseitig durchdringender Szenen, die dann durch das phantasmatisches Besetzen und Einrichten des Bildraumes und seiner Augenblicksbilder durch den Betrachter, noch einmal erweitert werden.  Die Bildserien sind Passagen – im mehrfachen Sinn: von einem Werk zum andern, zwischen hier und jetzt, zwischen Medien und Wahrnehmungsweisen, zwischen Wiederholung und Differenz. Visualität wird, zu einem Spiel zentrifugaler Kräfte, das Verunsicherung, Vexierung, Aspektwechsel formt und reflektiert. Im Sichtbaren zeigen sich intensive Differenzen, die Spannungen, Turbulenzen, Schwingungen in Extensionen, in Farben und Material übersetzen. Farbe und Form gehen dabei unauflöslich ineinander über, entgrenzen einander. In  diesem unauflösbaren Wechselverhältnis wird Baudelaires Vorstellung von Farbe als einem „Universum aus gegenseitiger Spiegelung und Durchdringung, in dem nichts isoliert oder unberührt bleibt“[1] noch einmal und ganz neu ins Werk gesetzt: „Die Farben senden einander Reflexe zu, und indem sie ihr Aussehen durch eine Lasur transparenter und entlehnter Eigenschaften verändern, vervielfältigen sie ihre melodiösen Verbindungen ins Unendliche und erleichtern sie.“[2]

Anna Lena Straubes schöpferische Reproduktionen von oft fast kitschigen oder pikanten fotografischen Vorlagen aus unterschiedlichen Epochen installieren und facettieren immer auch den Übertrag von einem Medium ins andere, der dann zugleich Räume und Zeiten umspannt, Elemente unterschiedlicher kultureller und medialer Provenienz mit neuen Perspektiven und Blickwinkeln verbindet und das gefundene, abgelegte Material mit Gegenwart auflädt. Im wechselseitigen Kommentar zwischen den neu in Szene gesetzten fotografischen Bruchstücken und der eigenen Malerei steckt natürlich auch die Recherche über das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Fotos, fotografische Ansichtskarten gehören zu den mobilen Bildervehikeln, die sich zwischen Ländern und Epochen bewegten und Klischees, Wünsche und Träume zum Wandern brachten. Als reproduzierte und reproduzierbare, frei flottierende Bildformeln sind sie aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgesprengt: Jede Fotografie ist ein Fragment und ein memento mori. Fotografien sind Bruchstücke, Überbleibsel, Reliquien der Welt und aus der Welt. Als Wiedergänger von etwas, von einem Moment, der nicht mehr existiert, bewahren sie dieses Etwas und verknüpfen uns mit der Vergangenheit: Jedes Foto ist Spur einer Abwesenheit, gibt aber zugleich in der Differenz zum Jetzt Präsenz, beglaubigt Existenz: Das ist gewesen – und jetzt ist für mich jetzt. Bruch und Kontinuität sind in komplexer Weise miteinander verwoben.

Indem Anna Lena Straube Fotografisches aufgreift, bringt sie uns mit einem Verschwundenen in Kontakt, und indem wir es sehen, dringt dieses Verschwundene neu in unsere Gegenwart ein. Gerade dadurch, dass die Fotografie einen Moment transportiert und stillstellt, macht sie Vergangenheit zu einem imaginären Besitz, bezeugt den Fluss der Zeit, ist Hilfsmittel im Versuch, die unsichere Welt zu begreifen, teilzunehmen an der Verletzlichkeit, Wandelbarkeit, Flüchtigkeit der Dinge und Erscheinungen. Wenn nun die Künstlerin Motive zufällig gefundener Fotos in die Singularität der Malerei überführt, ihre versunkene, verschüttete Bedeutung wieder zurückholt/wiederherstellt/verwendet und zugleich verfremdet, entstehen oszillierende Bildgebilde zwischen Vergangenheit, Zwischenzeit und Gegenwart, zwischen Bildgeschichten und aktueller malerischer Bildhandlung. Befragt wird die Medialität des Bildes, zwischen Einmaligkeit und vielfacher Streuung, zwischen Serialität und unwiederholbarer Geste, zwischen Identität und Verschiedenheit. Die mit Anna Lena Straubes Neuformulierungen verknüpfte Freistellung ihrer Sinnsuche, ihrer Recherchen im Feld abgelegter Wunschformeln ergeben ein Spannungsfeld, in dem die verzweigte Geschichte des Bildes stattfindet. Die Gemälde sind Palimpseste des Sehens und in jedes Sehen sind Erfahrungen, Assoziationen, Bruchstücke von Gesehenem eingelagert. Schon die komplexe künstlerische Übersetzung des fotografischen Ausgangsmaterials weist auf die Öffnung der Darstellung, auf ihre Bedingungen hin. Die uneinholbare Prozessualität des Bildes, des Bildens  wird zudem durch brisante malerische Eingriffe in die ehemals geschlossene Komposition der Fotos in die Malerei selbst eingelagert und reflektiert: Die ins Bild eingemalten Schnitte, Rahmungen  Löcher und Knicke legen den oft nachlässigen Umgang mit Fotos, seine Zeitspuren offen, zugleich  wird durch diese konzeptionelle Prozedur die fotografisch stabile Einheit mit ihren scharfen, eindeutigen Rändern hier im Wortsinne perforiert, geöffnet, prekär und zu einem Kontinuum von Bildern, das Zeit und anthropologische Zeitlosigkeit jenseits von Stilen, Masken und Moden eigenwillig miteinander verwebt.

Das Vergangene und das Imaginierte schießen ein in die reale Gegenwart des Bildes. Die dort eingelagerten Fundstücke aus anderen, fremden und eigenen Welten bereichern, facettieren brechen das jeweilige Bild und die Bildserien auf, setzten ein mehrstimmiges, mehrsichtiges Wahrnehmen von Deutung und Bedeutung in Gang. Ganz selbstverständlich verbinden sich in der Malerei von Anna Lena Straube Traumbilder und ihre imaginierten Szenerien mit der Transparenz des Kristallbildes[3], das  Bildelemente unterschiedlicher Zeiten, die miteinander koexistieren, sich gegenseitig durchlässig werden lässt. Wahrgenommene Gegenwart ist Vergangenheit, ein Inhalt des repräsentierenden Gedächtnisses. So ist die Gegenwart in jedem gegenwärtigen Moment verdoppelt: Gegenwart, die vergeht, und Gegenwart, die schon vergangen ist.

In ihrer neuen Serie Cracks treibt Anna Lena Straube das schon in ihren Cut Works eingesetzte Verfahren der Illusionsdurchbrechung noch einmal weiter. Die fremd-vertrauten Szenen, die Gruppen und Figurationen, die hier ins Bild gesetzt werden, werden jeweils im Wortsinne aufgerissen durch einen in das Gemälde eingemalten/eingeschriebenen dunklen Riss, der die Einheit des Bildes, seine Illusion befragt. Der Riss weist einmal zurück auf die andere Zeit der irgendwann zerrissenen Fotografie. Zugleich reflektiert die als Bild ins Bild gesetzte Bildstörung das immer vertrackte Verhältnis zwischen Abbild und Wirklichkeit: Mitten durch die verführerische Preziosität der Malerei, durch die Figuren und Figurengruppen mit ihrer enigmatischen und traurigen Schönheit, in ihrem selbstvergessenen oder ekstatischen Tanz geht der Riss, der das Bild aufsprengt, es öffnet und ein – wie immer numinoses – Dahinter anklingen lässt. Das mise en scène der bewegten Körper wird zum mise en abyme, zur Inszenierung des Abgrundes, der die Fiktion des Bildes als Fiktion reflektiert, in der  Offenbarung der Schnittstelle, an der sich die innerbildliche und die vorgelagerte Realität treffen. Im Bildschnitt wird deutlich, dass das in und durch die Malerei Erspielte ungreifbar aber noch lange nicht unwirklich ist. Im Riss geht es auch darum, ein Immaterielles aus dem Materiellen herauszuschlagen und so das ‘Äußere’ ins ‘Innere’ des Darstellungsbereichs einzuführen. Vice versa bringt der nur im Schein der Malerei erscheinende Riss, die Doppelnatur der Leinwand zum Vorschein, die bei einem Bild immer zugleich materieller Träger und Erscheinungsort eines Abwesenden ist. Die dunklen Einbrüche in der Serie Cracks befragen sowohl den Illusionismus der traditionellen Malerei wie den Realismus der Fotografie. Die Flachheit des Bildträgers wird  in eine andere Dimension übersetzt. Sein und Schein verweben sich unauflösbar: Der Riss im Bild ist „real“ gemalt und zugleich der Ort dessen, was Adorno “apparition” nannte: Ein Statthalter des Abwesenden im Sein jeden Bildes. Das sich selbst transparent gewordene Bild öffnet sich zu uralten Projektionen und Obsessionen, die in und durch die Einbildungskraft der Künstlerin ergriffen und neu besetzt werden. Das Medium des Bildes und die Subjektivität des Ichs kommen ja auch darin überein, dass sie je spezifische Vermittlungsleistung erbringen. Während in der Erkenntnis der Subjektivität, in dem immer merkwürdigen Zurückneigen der Seele auf sich selbst, dieses Selbst und die Fremdheit der Welt miteinander in Beziehung gesetzt werden, übermittelt das Medium Bild einen Inhalt. Im Kunstwerk wird das eine, die unteilbare Individualität der Künstlerin und das Andere, die Botschaft der Bildchiffre ineinander geblendet und so erst wahrnehmbar.

Anna Lena Straubes verfremdete und befremdliche Arrangements schweben zumeist in einem diffusen, ganz aus ihrer konzentrierten malerischen Technik entwickelten Raum, der dann wiederum der Öffnung der Darstellung auf ein Anderes hin  zuspielt. Traumgesichte und ihr Anderswo, ihr ganz eigener Raum werden in dieser Malerei zu einem wesentlichen Thema. Die Bilder tauchen aus einem Irgendwo auf und gewinnen eine in aller Gegenwärtigkeit instabile Sichtbarkeit: Es sind die Hidden Pages, die Verborgenheit des Erlebens und Erfahrens, die sich auf der Leinwand als freiflottierende Konstellationen – im ursprünglichen Sinn einer Gruppe von stellae, von Gestirnen und Erscheinungen – vergegenständlichen. Die im nuancierten Hell-Dunkel-Kontrast gegebenen Gruppierungen vollziehen ihre Handlungen und Begegnungen in einem wolkigen Bildfeld, das nirgends fest verankert ist. Und wie im Traum scheinen die Balanceakte in der Serie Games and Silences, diese gefährlichen, unbekannten und  unbenannten Spiele die Gesetze der Statik außer Kraft zu setzen in einem Bildraum, der von Fern an kostbare Tapisserien oder an Paravents erinnert. Die gleichsam gemusterten, vielfach lasierten, vielschichtigen Bildgründe, die Anna Lena Straube zum Entstehungsort ihrer Bilder macht, ihre herausleuchtenden Punktierungen, die mitunter das ganze Motiv überziehen können, werden zu einer atmenden Membran zwischen der Sichtbarkeit der Figuration und dem kosmischen Prinzip, das alles Sichtbare durchwaltet. Licht und Dunkel, Innen und Außen greifen in den Bildbewegungen ineinander, werden Erscheinung und Beschwörung. Distanz und Nähe, Traum und Erwachen, ein Vergessen, das erinnert wird,  fallen im Geheimnis des Bildes zusammen, formen neue Bilder und lassen das sinnlich-figurative Denken im Assoziationsreichtum der Bildfindungen zu seinem Recht kommen. Der Zusammenfall von Evidenz und Energie, den diese Malerei inszeniert,  gibt immer neuen Anlass an ihr entlang zu sehen, neu zu sehen, die Bilderrätsel fortzuspinnen, sich einzulassen auf ihre fremde, ferne Nähe.

Dorothée Bauerle-Willert

[1] Heinz Brüggemann, Walter Benjamin über Spiel, Farbe und Phantasie, Würzburg 2007, S. 169

[2] Charles Baudelaire, Sämtliche Werke, Bd. 1, Juvenilia – Kunstkritik 1832 -1846, hrsg. von Friedhelm Kemp u.a., München /Wien 1977, S. 202

[3] Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild, Kino 2, Frankfurt am Main 1991, S. 112